Dietro una qualunque operazione di cambio colore controllato, cioè che non sia un tanto al chilo, in scala uno a occhio ecc… c’è una base strutturata di regole e competenze che vanno applicate tenendo d’occhio primariamente i numeri, e solo in ultima battuta l’aspetto finale. Non seguire un approccio rigoroso porta inevitabilmente a molti errori e a tempi lunghi, senza necessariamente escludersi a vicenda.
Le conoscenze necessarie per affrontare correttamente il verticale lavoro del cromista e del fotoritoccatore sono molteplici e trasversali, alla faccia della verticalità, e solo in parte sono legate alla conoscenza strumentale dell’applicativo (Photoshop in questo caso).
Ecco allora che ai comandi di regolazione si deve aggiungere una buona competenza nelle selezioni e negli scontorni, quindi canali, tracciati e mascherature varie, una altrettanto buona conoscenza dei metodi colore, dei loro valori numerici con relativa lettura, un minimo di metodi colore, un pizzico (anche due) di strumenti di pittura e delle buone basi di visione cromatica (e qui subentra un minimo di fisiologia, percezione e ottica).
Correzione colore di base
Le ultime 20 righe sono un po’ l’introduzione al meraviglioso mondo della correzione del colore, che ha buone correlazioni con la gestione del colore (con cui viene spesso confusa) e con il color grading (di cui abbiamo parlato nell’articolo sulle LUT di gennaio), un mondo vastissimo che può dare grandi soddisfazioni ed enormi grattacapi.
Se possiamo cambiare i colori con l’occhiometro va bene quasi tutto, se invece dobbiamo far corrispondere un colore ad un riferimento ben preciso iniziano le difficoltà.
È quindi necessario usare i campionatori colore e saper leggere le coordinate cromatiche dei colori, sia di quello da cambiare che quello di riferimento, e per fare questo il modo più immediato fa riferimento al Lab.
Dal pannello Info possiamo indicare a Photoshop quali valori numerici deve restituire quando si utilizzano il contagocce oppure i campionatori colore. Di norma i valori standard sono nel metodo colore del documento in cui si sta lavorando, ma di fatto sono disponibili sempre anche tutti gli altri.
Quattro informazioni di base sul Lab
Il Lab è di gran lunga il metodo colore più potente di Photoshop (e da grandi poteri…), ha caratteristiche uniche dal momento che, rispetto a RGB e CMYK, separa la componente di Luminosità da quella cromatica (a,b) ed è indipendente dal dispositivo di output.
Sul Lab è stato scritto un intero volume (Dan Margulis – Photoshop Lab Color: The Canyon Conundrum, in inglese), ed esistono diversi Videocorsi e articoli approfonditi, anche in italiano, curati da nomi molto importanti del panorama tecnico nostrano.
In questa sede mi limiterò a riportare le caratteristiche base della lettura colori in Lab:
⁃ L (luminosità) ha valori che vanno da 0 (nero) a 100 (bianco)
⁃ a va da – 128 a + 127 , dove i valori negativi sono verdi e quelli positivi rosso/magenta (0 è la neutralità piena)
⁃ b va da -218 a + 127 e qui i valori negativi sono sul blu e quelli positivi sul giallo.
⁃ In pratica valori di a,b negativi sono colori freddi, valori positivi invece sono valori caldi.
A differenza delle terne RGB o delle quaterne CMYK, in cui può essere decisamente complicato lavorare sui singoli canali colore dato che questo condiziona inevitabilmente anche la luminosità, i valori Lab consentono regolazioni molto mirate in tempi molto ridotti.
Mi serve quel colore
Nell’immagine d’esempio abbiamo una classica semplice condizione di cambio colore per mercato immobiliare.
Il file originale deriva da un catalogo già stampato, è in CMYK Fogra 39 (informazione di scarsa rilevanza al momento) e l’area colorata deve essere virata su due tonalità specifiche per la nuova collezione: tinta sabbia e tinta onice.
I riferimenti ricevuti dal cliente sono da cromario classico: piatti e facilmente codificabili dal file digitale, la stessa situazione potremmo averla con dei codici Pantone.
La prima operazione da compiere è misurare i colori di riferimento, usando la lettura in coordinate Lab precedentemente impostata nel pannello Info (non è necessario passare tutto il documento in metodo Lab): il valore Sabbia è pari a (L65,a2,b8) mentre l’Onice è (L50,a-8,b5).
Il colore originale è pari a (L50, a21, b17), innanzitutto bisogna quindi trovare il modo di portare i valori di a e b in linea con quelli di riferimento, e per fare questo un modo molto rapido e generalmente piuttosto efficace è applicare quel colore su un livello opportunamente mascherato con la forma desiderata, impostato sul metodo di fusione Colore.
Questa operazione porta a e b ai valori giusti, ma il risultato è decisamente troppo scuro, questo perché il rosso mattone di partenza è in partenza più scuro della tinta sabbia, a prescindere dalla tonalità.
In secondo luogo, l’elemento a cui stiamo lavorando non è una superficie colorata in modo piatto e omogeneo (come il riferimento), ma presenta giustamente delle ombreggiature date dal contesto di arredamento in cui si trova.
Se vogliamo un risultato coerente con il nostro sistema percettivo, e per l’esattezza con il principio di costanza dei colori, dobbiamo trovare un’area su quell’elemento dove l’illuminazione media sia assimilabile al riferimento, e misurarne il valore di Luminosità.
Nel nostro caso è piuttosto facile perché lo scatto è ben bilanciato, troviamo quindi un valore indicativo di L=50.
Il secondo e ultimo step consiste nella creazione di un livello di regolazione Curve, eventualmente impostato in metodo di fusione Luminosità di modo da non intaccare valori cromatici e opportunamente mascherato, ed aumentare la luminosità finche il valore di L50 arriva ad L65.
Varie ed eventuali
In base al tipo di materiale e al tipo di intervento correttivo, che potrebbe coinvolgere non soltanto il colore ma anche il modo in cui il materiale riflette la luce, si potrebbe voler intervenire con curve di contrasto più o meno accentuate, con pochi passaggi solitamente si ottiene una resa plausibile anche in presenza di texture complesse.
Va da sé che il principio resta valido ma le variabili che potrebbero subentrare ne potrebbero rendere molto più complessa l’applicazione, a volte anche con più livelli di regolazione e con curve piuttosto articolate.
